نقد فیلم تاپ گان: ماوریک | شکوه خیره‌کننده‌ی پرواز
تاد برلینر در کتاب «زیباشناسی هالیوود»، تجربه‌ی غالب آثار سینمای جریان اصلی آمریکا برای مخاطب را در «ناحیه‌ای بین ملال و سردرگمی» توصیف می‌کند. نوعی از میانه‌روی در آشنایی و آشنایی‌زدایی؛ که هم قوه‌ی شناختی تماشاگر را به چالش می‌کشد و هم با ارائه‌ی خصوصیات موردانتظار به میزان لازم، او را پس نمی‌زند. در بررسی ابعاد مختلف تصمیمات جوزف کوشینسکی و همکاران‌اش برای شکل‌دهی به پدیده‌ی سینمایی سال ۲۰۲۲ میلادی، با این تعریف کوتاه کار داریم.
برلینر در ادامه‌ی توضیحات‌اش از آثاری حرف می‌زند که با وجود حرکت در مرز سنت‌های کلاسیک، «پا به عرصه‌هایی از بداعت و پیچیدگی می‌گذارند که فیلم‌های متعارف‌تر هالیوودی از آن‌ها می‌پرهیزند.» منظور برلینر، حدی است که یک فیلم داستان‌گوی معمول آمریکایی از الگوهای حاکم فیلم‌سازی وقت فاصله می‌گیرد؛ بی آن که به قلمروی آوانگاردیسم و سینمای آلترناتیو ورود کند. همان فیلم‌هایی که آزمون زمان را با موفقیت پشت‌سر می‌گذراند، و در درازمدت برای تماشاگر حرفه‌ای سینما، تازگی و پویایی دارند. ساخته‌ی سال ۱۹۸۶ تونی اسکات را می‌توان به همین دسته متعلق دانست.
تاپ گانِ اول را امروز کلاسیک به حساب می‌آوریم، اما اگر تعریف‌مان را به ابعاد فرمی یا ساختار روایت معطوف کنیم، اسم چیزی که اسکات در نیمه‌ی دهه‌ی هشتاد میلادی به سینماها فرستاد را به‌سختی می‌شود «کلاسیک» گذاشت. تاپ گان به یک موزیک ویدئوی عاشقانه‌ی دهه‌ی هشتادی شبیه است؛ که میان تصاویری از غروب رویاگون کالیفرنیا و بدن و چهره‌های خیس گروهی جوان مغرور و کله‌شق، چند فصل تعقیب‌و‌گریز و نبرد هوایی را هم به تصویر می‌کشد! قصه‌ی فیلم چفت‌و‌بست محکمی ندارد، و فیلمنامه در ساختار سه‌پرده‌ای کلاسیک جانمی‌افتد. نویسندگان با بی‌اعتنایی بامزه‌ای به الگوهای مرسوم داستان‌گویی، خواسته و نیاز روشنی برای شخصیت‌‌شان تعریف نمی‌کنند، بارها از اتفاقاتی خلق‌الساعه برای پیشبرد روایت بهره می‌گیرند، و کاشته‌های بسیاری را بدون برداشت رضایت‌بخش می‌گذارند. درواقع این غنای سَبْکی فیلم است که با همراهی ریتمی خلسه‌وار و لحنی اغراق‌آمیز، به جبران کاستی‌های فیلمنامه‌ی نامعمول‌اش برمی‌آید.
ماوریک اما به دور از شوریدگی سَبْکی اثر مرجع، برای دستیابی به همان تعادلی که برلینر از آن حرف می‌زند، به الگوی جالبی رسیده: تا توانسته در داستان‌گویی محافظه‌کار بوده، و تا شده در اجرای فصول اکشن حساب خودش را از تولیدات هم‌دوره جداکرده. اولی مایه‌ی اطمینان و دلگرمی تماشاگر است، و دومی مسبب شگفتی و حیرت او. اولی احساس هوادارن فیلم نخست را درگیر می‌کند، و دومی حواس هر مخاطبی را. اولی به تماشاگر وعده‌ی تجربه‌ای مطابق انتظارش را می‌دهد، و دومی او را به فرازی می‌رساند که توقع‌اش را ندارد. به اندازه‌ی لازم آشنا و به قدر کافی تازه. جایی بین ملال و سردرگمی.
از دومی شروع می‌کنیم. چیزی که تماشاگران با تبلیغات دهان‌به‌دهان درباره‌اش به یکدیگر نوید دادند، و عامل اصلی تمایز ماوریک از یکی-دو جین بلاک‌باستر هم‌دوره، سکانس‌های اکشن منحصربه‌فردی است که جوزف کوشینسکیِ کارگردان و تام کروزِ تهیه‌کننده برای ثبت‌شان، از امنیت پرده‌ی سبز و محیط استودیو فاصله گرفته‌اند، بازیگران‌‌شان را داخل جنگنده‌های واقعی گذاشته‌اند، و برای چندین ماه ضبط هوایی به ارتفاعات فرستاده‌اند. صادق که باشیم، هیچ‌کدام از تمهیدات متن و اجرا بدون کیفیت متمایز صحنه‌های هوایی، قادر نبود فیلم را به جایگاه امروزش برساند.
مفهوم کلیدی در تشریح دستاورد کوشینسکی و همکاران‌اش، «شفافیت و وضوح» است. طراحی صحنه‌ی اکشنی که جغرافیای تعریف‌شده‌ای داشته باشد، نقش‌آفرینان محوری‌اش را به درستی معرفی کند، و تماشاگر را به‌روشنی در جریان اعمال و اثرات‌شان بگذارد، روی زمین هم کار ساده‌ای نیست (می‌توان به بی‌شمار بلاک‌باستر بدریخت و بی‌سلیقه‌ای رجوع کرد که از کوریوگرافی موثر یک مبارزه‌ی تن‌به‌تن هم عاجزند)؛ چه رسد به شرایط فیزیکی دشوار تعلیق میان زمین و هوا! کوشینسکی اما به‌لطف تلاش فیلمبردار همیشگی آثارش یعنی کلودیو میراندا، نه‌تنها در داستان‌گویی بصری بی‌لکنت و روان عمل می‌کند، که با اتکای کامل به فیلم‌سازی مبتنی بر لوکشین/جلوه‌های واقعی، به ثبت کم‌نظیر وزن فیزیکال موقعیت‌های اکشن می‌رسد. او در همان فیلم اول‌اش یعنی ترون: میراث (Tron: Legacy) -که درست مثل ماوریک، Legacy Sequel یک فیلم کالت دهه‌ی هشتادی بود- علاقه‌ی شخصی‌اش به مسحورکردن تماشاگر را با برپایی ضیافتی صوتی-بصری به‌نمایش‌گذاشته‌بود (میراث هنوز هم یکی از زیباترین و گوش‌نوازترین بلاک‌باسترهایی است که می‌توانید پیدا کنید)، و همین رویکرد، این بار با همراهی واقع‌گرایی آشنای تولیدات متاخر کروز-مک‌کواری، به ماوریک رسیده.
قراردادن شش دوربین با کیفیت تصویر آیمکس داخل کابین جت‌های جنگی، تعدادی از خیره‌کننده‌ترین تصاویر نبرد هوایی ثبت‌شده در تاریخ سینما را پیش‌روی تماشاگر می‌گذارد. نماهای داخل کابین پیت در عملیات پایانی؛ که از زاویه‌ی بالا، سایر جنگنده‌های همراه او را یک‌جا در قالب میزانسنی دقیق درون یک قاب عریض و مرتفع آیمکس نشان‌مان می‌دهند، نمونه‌‌های باشکوهی هستند از به‌کارگیری فناوری روز جهت انتقال شفاف مهابت موقعیتی که برای توفیق تجربه‌ی تماشای فیلم باید از همه‌ی فصول پیشین اثر موثرتر باشد.
به این اضافه کنید صداگذاری و تدوین صوتی بی‌نقص فیلم را؛ که فشار خردکننده‌ی نیروی جاذبه بر محفظه‌ی شیشه‌ای کوچک هواپیمای در‌حال‌اوج‌گیری با آن سرعت برق‌آسا را روی شانه‌ی تماشاگر می‌اندازد، و امنیت منفعلانه‌ی او را به چالش می‌کشد.
جدا از ظرافت کاربرد ایده‌ی جایگزینی انسان با هوش مصنوعی؛ که قصه‌ی فیلم را به زمینه‌ی تاریخی تولیدش متصل، و مایه‌ی تماتیک اصلی را به شکل ظریفی معرفی می‌کند، فیلمنامه‌ی ماوریک ایده‌ی جالب دیگری دارد که از ترندهای متاخر بلاک‌باسترسازی پست‌مدرن تاثیر گرفته. شکل پرداخت به «دشمن» در فیلم از منظر داستان‌گویی، تکرار برخوردی است که کریستوفر نولان در دانکرک با نیروهای نازی داشت (برخلاف فیلم اول حتی در حد اشاره‌ای مشابه نام‌بردن از هواپیمای میگ هم نشانی از هویت ملی دشمن نداریم)، و از منظر سیاسی، برائت‌جویی روشن‌فکرانه‌ای است از اتهاماتی که فیلم اول بابت تشویق و ترویج نظامی‌گری متحمل شد.
نقد فیلم تاپ گان: ماوریک | شکوه خیره‌کننده‌ی پرواز
